Eddington visto con gli occhi del trauma

In questi giorni è nelle sale cinematografiche: da vedere

di Massimiliano Artibani

Eddington, in questi giorni al cinema, mette in scena la polarizzazione americana del 2020 – pandemia, tensioni anti-polizia, Black Lives Matter – incastonandola nella rivalità fra lo sceriffo Joe Cross e il sindaco Ted Garcia, con una tonalità grottesca che vira via via nel grandguignolesco. Il film è stato stroncato dalla critica americana, ma è facile capire perché. E’ come quando un genitore critica in maniera troppo diretta un figlio adolescente, il nervo è troppo scoperto e l’identità collettiva americana ha molta difficoltà ad accettare giudizi che mettano troppo in mostra le proprie ferite. Le nevrosi, la polarizzazione, la superficialità nell’interpretazione dei fatti, l’egocentrismo, la mancanza d’empatia, il condizionamento diffuso da bias cognitivi totalmente ignorati, sono tutti elementi che il regista ha saputo cogliere e sbattere in faccia allo spettatore come una serie continua di schiaffi. In questo senso Il film si può definire un gran bel film, sicuramente da vedere, portandosi comunque l’elmetto. Quindi complimenti al Regista e non ai commentatori di Rotten Tomatoes. Io però ho voluto fare un gioco diverso, ho voluto giocare sporco ed ho letto il film, che racconta i traumi e ce li sbatte in faccia inesorabilmente, in un altro modo, con le regole di chi è già traumatizzato e vuole vedere per capire, ma anche per de-traumatizzarsi, la famosa funzione catartica. Letto con le lenti delle neuroscienze del trauma (Janina Fisher, Bessel van der Kolk, Gabor Maté), il film appare insieme acuto e profondamente problematico: acuto nel cogliere il clima da “nevrosi sociale” di quell’anno, problematico perché lo traduce in spettacolo caricaturale, rimuovendo proprio ciò che la teoria del trauma ci insegna essere decisivo – corpo, contesto, relazioni di potere, processi di riparazione.

1) Trauma collettivo vs trauma spettacolarizzato

Van der Kolk ci ricorda che “il corpo tiene il conto”: il trauma non è un evento, è un processo neurofisiologico che si sedimenta nei sistemi di allarme (amigdala), nella regolazione (corteccia prefrontale) e nell’interocezione (insula). Nel film, la pandemia e la protesta razziale fungono perlopiù da sfondo incendiario che moltiplica gli incidenti narrativi. Ma un trauma collettivo richiede che vengano mostrati i corpi e le routine spezzate: insonnia, irritabilità, iperallerta, frozen look, disconnessione sociale, comportamenti di coping (alcol, compulsioni), forme di “moral injury”. Eddington preferisce il “bombardamento di eventi” alla clinica dei segni: si resta nell’astrazione simbolica della crisi, senza il lavoro meticoloso sulle manifestazioni somatiche. È un’estetica dell’iperbole che corre il rischio di trasformare il trauma in pirotecnia narrativa.

2) La finestra di tolleranza ignorata

Janina Fisher insiste sulla “finestra di tolleranza”: fuori da essa, gli organismi oscillano tra iperarousal (agitazione, rabbia, impulsività) e ipoarousal (intorpidimento, ritiro, collasso). Eddington mostra un’America che eccita continuamente il suo sistema nervoso, ma non mette quasi mai in scena la regolazione. Non ci sono momenti di titolazione (esposizione graduale), non c’è pendolazione tra sicurezza e trigger, non c’è co-regolazione interpersonale. Il ritmo grottesco-comico della prima metà funziona come anestetico (numbing): l’umorismo sarcastico diventa un modo per non sentire. Poi la violenza esplode, senza che lo spettatore abbia vissuto – nel corpo, non solo nella testa – le micro-variazioni di stato che rendono credibile la traiettoria traumatica. Risultato: si osserva un grafico a picchi, non un arco somatico.

3) Joe Cross: fragilità, moral injury e deresponsabilizzazione

La figura di Joe (Phoenix) viene connotata come “fragile e perdente”, con scatti di aggressività sotto una maschera conciliante. Qui c’è materiale potentissimo: la letteratura sul trauma degli operatori (polizia, sanità) parla di moral injury, ovvero la frattura fra codici etici interni e condotte imposte o agite sotto stress. Tuttavia il film, sedotto dall’ambiguità “Asteriana”, flirta con una narrativa rischiosa: traduce la disorganizzazione in un fascino sinistro che assolve. Il focus resta sul tormento dell’uomo bianco del Midwest; gli atti problematici vengono letti come inevitabile decompensazione. Ma trauma non è destino: la scienza sottolinea agency, contesto e responsabilità. L’assenza di spazi di accountability (supervisione, scuse, riparazioni) fa scivolare la sofferenza verso l’alibi.

4) Ted Garcia: il “progressismo” come strategia manageriale

Il sindaco Ted incarna la fiducia tecnocratica e il politicamente corretto. Dal punto di vista di Fisher, è riconoscibile il pattern del “manager part”: quella parte di sé che gestisce l’ansia con protocolli, procedure, linguaggi performativi. È una strategia di sopravvivenza, non un male in sé. Il film però la schiaccia nel cliché del “finto progressista” scollato dal territorio. Così si perde l’occasione di interrogare l’evitamento cognitivo (over-explaining) come difesa da emozioni ingestibili, e di mostrare come l’adesione ai protocolli possa coesistere con un vuoto di sintonizzazione interpersonale. In termini neuro, prevale la corteccia verbale come “coperta di Linus”, mentre l’insula (sentire) resta muta; ma il film scambia questo difetto relazionale per ipocrisia ideologica, semplificando un nodo clinicamente interessante.

5) Louise e il triangolo drammatico

La gelosia legata a Louise riaccende rivalità maschili. È un dispositivo drammaturgico classico, ma oggi sappiamo – Gabor Maté – che i traumi relazionali precoci si riattivano proprio nelle intimità: vergogna, paura dell’abbandono, iper-vigilanza sui segnali dell’altro. Il film usa il legame con Louise come miccia narrativa più che come spazio d’indagine. Louise appare funzione, non soggetto: le sue strategie di autoregolazione, la sua finestra di tolleranza, la sua eventuale storia di attaccamento non entrano mai davvero in campo. Ne risulta un triangolo (Karpman) – persecutore/vittima/salvatore – che alimenta l’escalation, non la decostruisce. Un’occasione mancata per rappresentare la dinamica traumatica di coppia con la complessità che merita.

6) Black Lives Matter: trauma razzializzato e “tokenismo”

Il nodo più delicato riguarda BLM. Il film, a quanto pare, “usa” l’onda delle proteste come acceleratore del conflitto Joe-Ted. Ma i corpi neri e la loro memoria traumatica intergenerazionale (micro-aggressioni, ipercontrollo, rischio di violenza istituzionale) non possono essere sfondo. Van der Kolk, Fisher e Maté convergono sull’idea che il trauma sia innanzitutto relazione di potere: gerarchie sociali si imprimono nel sistema nervoso. Eddington sembra appropriarsi dell’immaginario BLM per tensione narrativa senza restituire voce, agency, rituali di lutto e cura comunitaria (vigil, cerimonie, reti di mutual aid). È trauma tokenism: il segno iconografico del trauma senza il suo contenuto etico.

7) La grammatica somatica che non c’è

Una regia “trauma-informed” lavora sul respiro, sul suono, sui primi piani dell’interocezione (pulsazione, sudore, deglutizione), sui tempi morti che fanno sentire il sistema nervoso oscillare. Qui domina invece un montaggio “adrenalina-centrico”. L’iperbole grottesca non è di per sé un errore, ma se tutto è shock, niente è trauma: manca la progressione di segnali corporei (startle → iperfocalizzazione → dissociazione). Alcune sequenze “alla Coen” anestetizzano lo spettatore prima di traumatizzarlo, riproducendo la dinamica clinica della dissociazione (numbing) ma senza consapevolezza critica, e soprattutto senza offrire una via di rientro corporeo (grounding). Il cinema può co-regolare: qui raramente lo fa.

8) Polarizzazione come intrattenimento: l’“amygdala politics”

Le neuroscienze politiche mostrano come minacce percepite riducano l’apertura cognitiva, favorendo il pensiero binario. Il film rende bene l’infantilizzazione reciproca (Ted “saputello”, Joe “uomo semplice” ferito), ma alimenta la stessa logica che critica: trasforma la polarizzazione in carburante spettacolare. Dov’è l’esperienza di de-escalation? Dov’è la scena – invocata da Fisher – in cui parti protettrici e parti pompieristiche (firefighters) dello stesso soggetto vengono riconosciute e messe in dialogo? Senza momenti di integrazione, lo spettatore impara che il conflitto cresce finché esplode: una visione spettacolare ma neurologicamente falsa.

9) Etica della rappresentazione: il rischio di “trauma porn”

Maté invita a spostare lo sguardo dalla domanda “che c’è di sbagliato in te?” a “che cosa ti è successo?”. Eddington, nel passaggio dal comico al sanguinolento, ammicca al “trauma porn”: la sofferenza come intrattenimento. La pandemia, le proteste, la crisi fiducia-polizia non sono materiali “neutri”; richiedono un’etica di cura: personaggi secondari con agency, spazi per rituali di riparazione, linee di fuga non punitive, rappresentazione di pratiche comunitarie (cerchi di parola, counsellor, cappellani, mediazione). Quasi nulla di ciò è presente in modo sostanziale: la città è un teatro dell’assurdo, non una comunità ferita che prova a guarire.

10) Dove il film colpisce nel segno (e perché basta a metà)

Sarebbe ingeneroso negare i meriti. L’“acqua cheta” di Phoenix rende bene il mascheramento del disagio; il crescendo di stressors riflette il concetto di carico allostatico; il grottesco intercetta il tono di una società esausta che non sa più se ridere o piangere. Ma la scienza del trauma non si limita a diagnosticare la saturazione: mostra vie di integrazione. Qui non vediamo veri momenti di dual awareness (sono in pericolo/sono nel presente), non vediamo contratti di sicurezza, non vediamo sguardi che si sciolgono. Il film si ferma un passo prima: fotografa il corto circuito, lo estetizza, lo monetizza – e chiude.

11) Come sarebbe un “Eddington” trauma-informed

Per capire perché le scelte di Aster risultino criticabili dal punto di vista neurotraumatologico, basta immaginare alcune alternative:

• Messa in scena del corpo: sequenze silenziose sul respiro di Joe prima di un intervento; micro-tremori alle mani; rumori cardiaci in mix; un’inquadratura fissa mentre il corpo “torna” dopo un freeze.
• Co-regolazione: dialoghi brevi ma sintonici (pause, ripetizione dei contenuti), un personaggio facilitatore (mediatore, psicologo, cappellano) che non “risolve” la trama ma introduce l’energia della riparazione.
• BLM con agency: personaggi neri con linee narrative autonome, rituali di lutto, discussioni intra-community, conflitti interni non stereotipati; la protesta mostrata come pratica di cura, non solo come minaccia o coreografia.
• Accountability: una scena in cui Joe affronta la propria moral injury senza autoassolversi; Ted che ammette i limiti performativi del proprio progressismo.
• Ritmi e titolazione: alternanza di micro-scariche e micro-pause, perché l’apprendimento – anche per lo spettatore – avviene quando il sistema non è in allarme massimo.

Queste scelte non “addolcirebbero” il film: lo renderebbero più vero, più incisivo, più politico.

12) Conclusione

Eddington cattura il rumore di fondo di un’America traumatizzata, ma non ne ascolta il battito. L’opzione grottesca, utile a evitare il moralismo, diventa un modo per non assumersi la responsabilità di rappresentare il trauma come esperienza in-corporata e situata. Fisher ci insegna che le parti ferite dentro di noi cercano riconoscimento e co-regolazione; van der Kolk che il corpo non dimentica; Maté che ogni condotta disfunzionale è stata un tempo un adattamento alla sofferenza. Il film prende questi nuclei e li converte in performance: risulta brillante nel diagnosticare la polarizzazione, ma povero nel mostrare come la si attraversa. L’arte non è terapia, certo; ma quando usa come carburante traumi vivi – pandemia, violenza istituzionale, razzismo – ha un compito minimo: non ridurre quei traumi a rumorosa scenografia di una rivalità maschile. Su questo terreno, Eddington inciampa. E lascia allo spettatore l’amaro dubbio che, nel 2020, non abbiamo solo perso la misura del dolore: abbiamo perso anche l’abitudine a rappresentarlo con responsabilità.