Ulisse non torna. L’Odissea di Nolan come film contro la guerra

Allerta spoiler, lo devo dire, ma penso che lo abbiate visto ormai quasi tutti.

Non si poteva non parlare dell’Odissea di Nolan, ho aspettato che tutti lo facessero, l’ho visto tre volte e adesso vi racconto cosa ho visto. Sono uscito dal cinema con una domanda addosso, di quelle che ti si attaccano come l’odore di fumo: come mai un colossal da 250 milioni di dollari, girato in IMAX con due milioni di metri di pellicola, racconta che tornare a casa è praticamente impossibile? Per quanto possa sembrare la stessa quella non sarà mai la casa che hai lasciato e soprattutto tu che l’hai lasciata non sarai mai lo stesso.

La critica internazionale ha accolto il film con entusiasmo quasi unanime, Peter Bradshaw sul Guardian gli ha dato cinque stelle, Rotten Tomatoes lo registra come il film meglio recensito della carriera di Nolan. Le Monde, in controtendenza, ha scritto che “fatica a essere all’altezza di Omero”, ma si sa noi europei siamo pignoli. Ebbene, hanno tutti ragione e il motivo è la cosa che mi ha intrigato di più.

La mia  è una tesi semplice da raccontare,ma lunga da dimostrare: questa Odissea è un film contro la guerra costruito come un sistema, nel senso in cui lo si potrebbe intendere psicologicamente mediante la teoria sistemica dell’Ausstellung o costellazioni familiari. Non si tratta di una trama di episodi mitologici che si susseguono l’uno a l’altro linearmente, tutti siamo affascinati dalle varie peripezie di Ulisse(uomo moderno fra gli antichi) ma per Nolan sarebbe stato troppo semplice affidarsi banalmente all’intreccio originale. Lui ne estrae piuttosto un campo di forze in cui ogni personaggio occupa un posto, ogni esclusione produce sintomi e ogni riparazione avviene attraverso un riconoscimento. Se si legge il film così, anche le sue infedeltà a Omero smettono di essere licenze e diventano scelte.

Il cavallo, ovvero la ragione che uccide

Nolan sposta il baricentro della storia mitizzata. In Omero la caduta di Troia sta sullo sfondo, si canta e si ricorda. Nel film il cavallo di legno diventa l’origine di tutto: l’oggetto sacro trasformato in arma, l’inganno perfetto che genera  il massacro e, con il massacro, la colpa in cui Ulisse rimane intrappolato. Chi conosce la “Dialettica dell’illuminismo” qui sobbalza sulla poltrona, perché Adorno e Horkheimer avevano dedicato proprio a Odisseo il loro excursus più celebre: l’eroe dell’astuzia come prototipo dell’uomo occidentale, la ragione strumentale che domina la natura e paga il dominio con la mutilazione del sé. Il cavallo di Nolan è quella pagina messa in scena. L’intelligenza tecnica funziona, vince, e proprio vincendo produce l’orrore. Il trauma di Ulisse è il conto che la razionalità presenta a chi l’ha usata fino in fondo.

Non credo che Nolan abbia letto Adorno prima di scrivere, e non serve. Ha letto altro, e le tracce sono documentate: la traduzione dell’Odissea di Emily Wilson, e soprattutto i due libri di Jonathan Shay, lo psichiatra americano che ha curato i reduci del Vietnam rileggendo Omero, *Achilles in Vietnam* e *Odysseus in America*. L’Ulisse di Matt Damon è clinicamente un reduce: flashback intrusivi, colpa del sopravvissuto, l’impossibilità di raccontare ciò che è stato senza mentire. In termini di drammaturgia, quella che Truby chiamerebbe la ferita coincide con il suo errore di visione: Ulisse crede che il ritorno fisico coincida con la guarigione, e il film è costruito per smontargli questa illusione pezzo per pezzo. Il suo vero antagonista non è Poseidone e nemmeno i Proci. È la propria leggenda, la versione eroica di sé che il mondo gli restituisce e che lui sa falsa.

Qui il film tocca anche il suo livello più intimo e segreto, quello sul raccontare. Le storie che circolano su Ulisse sono in gran parte menzogne, Penelope ha uno stratagemma per verificare quelle che le arrivano all’orecchio, Telemaco insegue un padre fatto di versioni contraddittorie. È una drammaturgia del non detto, il personaggio si costituisce nel vuoto tra i racconti, e lo spettatore è costretto a lavorare, a diventare co-autore. C’è persino qualcosa di godardiano in un blockbuster che passa tre ore a dirci che le epiche sono piene di falsità, mentre ne costruisce una.

Il sistema Itaca e i suoi esclusi

Proviamo ora a guardare Itaca come si guarda una costellazione. Ogni sistema, tiene i conti dei suoi esclusi: chi viene cancellato dalla rappresentazione preme dai margini e produce sintomi nelle generazioni successive. Gli esclusi di questo sistema sono i morti. I troiani massacrati, i compagni perduti in mare, le vittime del cavallo. Finché nessuno li nomina, Itaca si ammala: i Proci occupano la casa come un irretimento collettivo, Telemaco porta un peso che non gli appartiene, il classico figlio parentificato che regge la famiglia al posto del padre assente, e Penelope tiene aperto il posto vuoto con la tela. La tela è il gesto sistemico perfetto, se ci pensate: non chiude il lutto e non lo nega, mantiene il posto. Disfa ogni notte ciò che ha tessuto di giorno perché il sistema non si richiuda su una falsa conclusione.

Il ritorno di Ulisse, in questa lettura, è prima di tutto il rientro di un elemento mancante, che permette a ciascuno di tornare al proprio ordine: il padre torna grande, il figlio può finalmente essere figlio, ricevere invece di reggere. E il finale, che ha diviso il pubblico, è in realtà il movimento risolutivo per eccellenza. Ulisse abdica in favore di Telemaco e parte con Penelope per onorare i morti che ha causato. È l’inchino per onorare chi ci ha permesso di vivere con la propria vita. È il gesto di chi guarda le proprie vittime e dice: vi vedo, appartenete anche voi. Solo questo riconoscimento libera la generazione successiva, e infatti solo dopo questo gesto Telemaco può regnare.

Notate cosa ha dovuto togliere Nolan per arrivarci. In Omero il finale è pacificato da Atena, che scende e impone la concordia. Nel film questo intervento sparisce, e più in generale gli dèi vengono ridimensionati, come ha notato Valerio Sammarco su Cinematografo, a proiezioni della psiche dei personaggi o a fenomeni atmosferici estremi. Senza dèi che assolvono, la responsabilità resta interamente umana, che è la condizione minima di qualunque discorso serio contro la guerra. Il viaggio dell’eroe di Campbell viene rispettato in tutte le sue tappe tranne l’ultima: il signore dei due mondi non arriva mai, l’elisir che Ulisse riporta non è la pace ma la verità della colpa. La struttura archetipica è una macchina di senso, non un formulario; Nolan lo dimostra per negazione. Togli la stazione finale e tutto il viaggio cambia significato all’indietro, e il pubblico sente quella mancanza come contenuto. Il valore in gioco arriva al terzo atto con la carica invertita: la vittoria porta il segno meno.

Telemaco non è Edipo

E qui arrivo al punto che mi sta più a cuore. Il rapporto tra Telemaco e Ulisse è l’esatto contrario di quello tra Edipo e Laio, e Nolan lo scolpisce con due decisioni di sceneggiatura. La prima è strutturale: la Telemachia, che in Omero occupa i primi quattro libri come racconto autonomo, viene montata in parallelo al viaggio del padre. Qualche critico ci ha visto una perdita di autonomia del personaggio, e l’obiezione ha un suo peso. Io ci vedo la forma cinematografica della ricerca reciproca: padre e figlio si muovono l’uno verso l’altro nello stesso tempo filmico, due correnti che si cercano. Massimo Recalcati ha costruito su questa figura il suo “complesso di Telemaco”: dove Edipo vuole il posto del padre, Telemaco ne attende il ritorno per ereditare, e l’eredità è un movimento di ripresa, mai di uccisione. Il montaggio parallelo è questa tesi tradotta in découpage.

La seconda decisione è più radicale, e quasi nessuno ne parla. Nell’Odissea omerica, dopo la strage dei Proci, Telemaco fa impiccare le dodici ancelle accusate di aver tradito la casa. Una delle scene più feroci di tutta la letteratura antica. Nel film questa scena non esiste: il Telemaco di Tom Holland non compie quell’atto. Nolan interrompe nel testo stesso la trasmissione transgenerazionale della violenza. Nel linguaggio degli archetipi letterari Telemaco attraversa l’Orfano e il Cercatore e si ferma sulla soglia del Guerriero senza varcarla nel sangue. Il padre, che quel Guerriero lo ha incarnato fino al collasso, gli risparmia il passaggio. In termini junghiani, l’Ombra resta dove deve stare, proiettata nei mostri del viaggio: Polifemo, che una lettura circolata sulla stampa italiana ha accostato al Saturno di Goya che divora i suoi figli, è il padre-guerra che mangia i propri ragazzi, cioè esattamente ciò che Ulisse è stato per i suoi compagni. Il film mette il mostro davanti allo specchio, giusto.

Il corpo dello spettatore

Resta la domanda tecnica: come si racconta un trauma al cinema senza spiegarlo? La risposta di Nolan è somatica, e lui stesso, nell’intervista con Alberto Angela, ha definito questo il suo film più fisico. Il formato IMAX, il sound design che lavora sul corpo prima che sull’orecchio, la fatica visibile di Damon, il sale, il respiro. Le neuroscienze qui offrono più di una metafora. Si chiama simulazione incarnata il meccanismo per cui lo spettatore non interpreta il corpo dell’attore, lo vive: i neuroni specchio si attivano sul gesto e sulla sofferenza osservata, non sulle spiegazioni. Per questo il trauma di Ulisse non ha bisogno di essere raccontato a parole quando il film funziona: basta il corpo nel paesaggio. E la struttura stessa del flashback intrusivo, il passato che irrompe nel presente senza permesso, è la messa in scena di quello che Edelman chiamava il presente ricordato: una coscienza in cui percezione e memoria hanno smesso di distinguersi. Il montaggio nolaniano, che da trent’anni lavora sui tempi che rientrano l’uno nell’altro, trova qui la sua giustificazione clinica.

C’è anche un Bateson nascosto nel film, secondo me. Il reduce vive un doppio legame: la comunità gli dice nello stesso momento “sei un eroe” e “ciò che hai fatto è mostruoso”, e da un doppio legame, insegna Bateson, non si esce restando dentro il sistema che lo genera. Si esce cambiando livello logico. Che è precisamente ciò che fa il finale: Ulisse abbandona la posizione di re e di eroe, esce dal sistema che lo definisce, cambia cornice.

Dove il film si incrina, e si incrina, è dove tradisce questa logica somatica. Tutta la linea di Itaca, l’attesa del ritorno, è “di un didascalismo disarmante”. e le neuroscienze spiegano anche il perché: in quelle scene il film verbalizza ciò che altrove incarna.  Lì i personaggi vogliono soprattutto spiegare il tema al pubblico. Sarebbe bastato dare a Penelope e Telemaco una fisiologia dell’attesa, mani, respiro, micro-gesti ripetuti, la grammatica del corpo che il film riserva solo a Ulisse. Ma Nolan vuole spiegare, ha paura di lasciare troppo spazio al sacro, deve raccontare un cambio d’orizzonte di senso ed il taglio deve essere netto, quasi critico.

L’obiezione di Truffaut, e perché questa volta non regge

Chiudo con l’obiezione più seria che si possa fare alla mia lettura, perché un’analisi che non conosce i propri punti deboli non vale molto. Truffaut sosteneva che un film contro la guerra è impossibile: il cinema rende spettacolare ciò che mostra. E infatti le recensioni entusiaste lodano proprio le battaglie, i tamburi, l’adrenalina. Si aggiunga il paradosso dell’industria culturale: un kolossal che critica la ragione strumentale è merce che vende la critica alla merce, e Adorno avrebbe sorriso amaro. Amedeo Falci, sulla rivista della Società Psicoanalitica Italiana, si è chiesto apertamente se Nolan porti avanti una coerente rilettura antibellica o se in qualche modo non ci “imbrogli”.

La mia risposta è che Nolan disinnesca la trappola con l’arma più semplice: nega la catarsi. La casa è riconquistata, Penelope è lì, il figlio ha combattuto al suo fianco, eppure Troia continua a esistere dietro ogni silenzio, e l’uomo che ha vinto deve ripartire per guardare in faccia i suoi morti. Lo spettacolo viene contaminato all’indietro dalla colpa, e lo spettatore, che due ore prima godeva dei tamburi, si ritrova complice. Gloria Origgi ha descritto questo Ulisse come un Raskolnikov antico, e mi pare la definizione giusta: il delitto è compiuto, il castigo è la coscienza, e nessuna Atena scende a firmare l’assoluzione.

Alla fine resta un uomo che lascia il trono al figlio e riprende il mare in direzione dei suoi morti. Il mito più famoso del ritorno, riscritto come storia di un congedo. Se questo non è un film contro la guerra, è qualcosa di più raro ancora: un film contro l’idea che la guerra, una volta vinta, sia finita.

Massimiliano Artibani